Qual a fotografia mais vista no mundo?

Qual a fotografia mais bonita do mundo?

Essa era a pergunta inicial que eu tinha em mente para este post. Entretanto seria de uma subjetividade enorme responde-la, igualmente fazer uma edição para posta-la aqui. E dificilmente encontraria apenas uma.

Então a alternativa foi mudar pergunta inicial para 

Qual a fotografia mais vista no mundo?

Então foi possível buscar uma resposta mais precisa.

Neste vídeo abaixo apresento o que pode ser a fotografia mais vista - e revista - do mundo.

Curte a história por trás da fotografia, vale a pena.

Áudio em Inglês.

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Fotografia e arte ainda estão na moda?

Arte e Fotografia ainda fazem parte desse blog

Nossa faz tempo que não escrevo sobre fotografia e a final de contas esse é um blog de um fotógrafo.
Acontece que muita coisa tem mudando nestes últimos semestres e a sobrevivência de um profissional de fotografia numa cidade grande, como muita concorrência e poucas ofertas de oportunidades para bons trabalhos, acabam ficando restritas aos grandes nomes de mercado. Eu não estou nem perto disso apesar de ter trabalhado para os grandes durante cinco anos de minha carreira, porém no universo publicitário a coisa é ainda mais restrita. Não basta ter nome no mercado, é preciso estar sempre atualizado com técnicas novas, equipamentos novos e investir pesado em marketing e infra estrutura moderna. O mundinho publicitário vive de muito glamour e de aparências, mas no dia a dia mesmo o bicho pega e muitas vezes agentes prestadores de serviços e até mesmo grandes agencias passam meses sem uma boa conta de cliente para trabalhar. Essa é a verdade do mercado carioca, o resto é ficção científica.

Bom, meu objetivo neste post é retomar o contato com temas ligados a fotografia e a arte. Essa introdução foi mais um desabafo para compartilhar com vocês a minha angústia em períodos de recessão.
Gostaria de compartilhar um gráfico interessante que encontrei sobre os princípios fundamentais da fotografia. Apesar de ser um tema bastante discutido nos cursos e bem básico para quem já trabalha profissionalmente com foto, ou faz  renda extra com fotografia, penso que vale a pena sempre ter na mão uma referencia até mesmo para poder dialogar com os clientes.

Gráfico de Rudimentos Fotográficos

Só pra lembrar que a fotografia é técnica - pois há uma ciência por trás do "simples" apertar de botão - mas também é arte pois o ser humano que aperta o botão é quem decide quando, como e para que direção e finalidade irá disparar  e registrar aquele momento único, fazendo a mágica acontecer.

O tripé básico da fotografia ilustrado no gráfico é o ISO,  o OBTURADOR e a ABERTURA.
A Exposição indicada são parte de correções ou finalidades autorais, mais artísticas onde sabendo-se onde está a medição ponderada (correta, equilibrada) o fotógrafo pode adicionar seu tom artístico a imagem.
Imaginemos uma linha vertical cortando este gráfico de cima a baixo.
Supondo que essa linha seja a medição ponderada (key light) de uma certa cena ou objeto a ser fotografado. Por exemplo, com ISO 400 temos uma velocidade de 1/2 seg., com DIAFRAGMA f.4 sem compensação de exposição. Isso é ciência: um conjunto de mecanismos que capturam a imagem.
A parte sensível ou criativa do funcionamento é, como disse anteriormente, diretamente relacionada como a habilidade, experiência e capacidade técnica do olhar de nosso amigo fotógrafo.
Sabendo-se disso, esse profissional tenderá mais para a esquerda do gráfico ou para a direita conforme seu objetivo, sabendo pré-visualizar mentalmente antes mesmo da imagem ser formada no visor qual será o resultado daquela exposição fotográfica. E aí está o grande efeito mágico que a fotografia exerce sobre o ser humano: a capacidade de capturar momentos únicos da vida e transforma-lo em uma obra de arte imagética, que poderá alimentar muitos sonhos, projetar num espaço tempo futuro aquilo que um dia - por frações de segundo - foi a impressão única de um momento singular.

Para ilustrar esse poder de captura do equipamento fotográfico, separei algumas galerias fotográficas que vi recentemente por aí. Elas ilustram perfeitamente esse senso de fotografia e arte que há no registro do fazer fotográfico.

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Fotografia na publicidade – entre a tecnica e a teoria

Fotografia na publicidade – entre a tecnica e a teoria: o ensino de fotografia para os cursos de graduação em publicidade e propaganda

 

por Renata Voss Chagas* 
 

Índice

1 Histórico do Ensino da Publicidade no Brasil

2 A imagem publicitária

3 Normatização ética e jurídica da imagem

4 A disciplina fotografia nos cursos de graduação em publicidade e propaganda

5 Conclusão

Resumo

 

O presente trabalho tem como objetivo estudar o ensino de fotografia nos cursos de publicidade. Para isso foi feito um levantamento do histórico do ensino de comunicação no Brasil, dando ênfase aos cursos com habilitação em publicidade e propaganda. Pontua-se também questões específicas da estrutura da fotografia publicitária e as questões jurídicas vinculadas a este tipo de imagem. Após o levantamento, percebe-se que o aluno desta matéria deve trabalhar teorias relacionadas à fotografia, tendo o aprendizado da técnica como ferramenta para execução dos seus trabalhos.

Palavras chave: comunicação; publicidade; propaganda; ensino; fotografia.

O mercado publicitário está em constante evolução e para que ele se mantenha é preciso investir em seus profissionais e em sua capacitação. Porém, pouco se discute sobre o processo de formação dos profissionais desta área. O ensino da propaganda é algo relativamente recente no Brasil e se compararmos o processo de crescimento e as necessidades do mercado de trabalho atrelados ao desenvolvimento acadêmico nesta área perceberemos a distância que os separa. Uma das matérias que possui algumas especificidades dentro do curso de graduação é a fotografia, que quando aplicada à publicidade exige linguagem e técnicas diferenciadas, bem como um regimento jurídico específico. Torna-se, portanto necessário o estudo específico da configuração da imagem publicitária por parte daqueles que se graduam em publicidade.

 

1 Histórico do Ensino da Publicidade no Brasil

No Brasil, o ensino da publicidade surge em paralelo às primeiras agências. Quem já atuava na área ensinava de maneira informal aos que também queriam atuar. As agências eram conhecidas “como ’escola do batente’, essa prática pedagógica reproduzia em plena idade moderna a rotina das medievais corporações de ’artes e ofícios”1.

Por ser uma profissão nova, ainda não eram ofertados cursos nesta área. Após o 1o Salão Nacional de Propaganda, evento organizado em 1950 pelo Museu de Arte de São Paulo, o diretor do Museu incentivou a criação de um curso de arte publicitária. Rodolfo Lima Martensen foi responsável pela pesquisa das necessidades de mercado e pela elaboração da estrutura da Escola de Propaganda do Museu de Arte de São Paulo 2.

Baseando-se nos modelos de ensino europeus e americanos e após análise Martensen elaborou uma fórmula de ensino que se adaptasse à realidade brasileira, criando o Anteprojeto da Escola de Propaganda do Museu de Arte de São Paulo. O curso da Escola de Propaganda foi lançado em 1952, porém em 1964 ela se desvincula do Museu e passa a se chamar Escola de Propaganda de São Paulo, já como Escola Superior 3.

Sobre esta escola sabe-se que tinha caráter prático e profissionalizante, nunca se propondo a “criar monstrinhos comunicólogos” 4. O ensino da propaganda no Brasil surge com um caráter unicamente técnico, se distanciando já em seu início do modelo de universidade que visa a produção científica. Levando em consideração o excesso de preocupação em atender prioritariamente necessidades técnicas, as questões que envolvem a reflexão são deixadas de lado: percebendo a área de comunicação um campo marginalizado “ao saber universitário, uma vez que estes estudos não asseguram habitualmente uma função científica, mas as funções subsidiárias da pedagogia, da profissionalização e da prestação de serviços”5

Sabe-se que “desde 1962, o ensino de Comunicação Social, em nível de graduação, foi regido por um currículo mínimo homologado pelo Ministério de Educação – MEC”6. Através do currículo mínimo fixado pelo Conselho Federal de Educação – CFE - eram apresentadas as matérias que deveriam compor os cursos superiores. A partir dessas matérias, as instituições de ensino as desdobravam nas disciplinas – que eram subcampos da matéria – e formavam assim o seu currículo pleno7. Desta forma, o CFE dava autonomia para universidade formular suas estruturas curriculares8. Foi apenas no terceiro currículo mínimo - Parecer no 631/69 - que o CFE abordava a importância das atividades profissionais, obrigando as instituições de ensino a disponibilizarem estrutura laboratorial para o exercício da profissão9. Nele também constavam as habilitações específicas e opção da habilitação polivalente. O quinto currículo mínimo “também apresenta um projeto de resolução, propostas para a melhoria do ensino, instalações e laboratórios para cada habilitação, com a descrição dos equipamentos necessários”10. Compreende-se então a preocupação em enfatizar, por meios legais, a necessidade de estrutura técnica para o funcionamento dos cursos de comunicação social, pois dessa forma as instituições de ensino são obrigadas a se regularizar tendo em vista a melhoria dos recursos ofertados para realização dos cursos. Porém, “o professor não é um técnico. (...) É antes de tudo um sujeito integrado com o mundo e sabedor de seu papel social”11. Ou seja, percebe-se a necessidade de dar ênfase também às disciplinas teóricas, que passam a atuar como sendo de importância secundária, tanto pelos discentes, como pelos docentes que têm visão tecnicista e transmitem o conhecimento de modo repetitivo. Outra consideração, é que

“que talvez o maior desafio seja transformar os atuais cursos de comunicação na tentativa da construção de um profissional completo. Tais cursos preparam os alunos para algo idealizado (...) prepara-se para uma escola ideal, mas muito longe do “mundo real”12

Pode-se perceber que as disciplinas de caráter teórico também figuram nos pareceres, porém enfatizamos que o desenvolvimento de pesquisas com esse caráter nesta área ainda é pequeno:

“em 1998 existiam (...), provavelmente 4 mil docentes, dos quais 30% são doutores e nem a metade são mestres. (...) seriam necessários 33 anos para que o sistema conseguisse terminar de doutorar todos os professores necessários para os cursos de comunicação hoje existentes no país…”13

A nova LDB – Lei de Diretrizes e Bases da Educação – tem como característica a flexibilidade, pois ela determina a extinção dos currículos mínimos e estabelece as diretrizes curriculares para os cursos da educação superior14. As novas Diretrizes Curriculares “irão permitir às IES definir diferentes perfis de seus egressos e adaptar estes perfis às rápidas mudanças do mundo moderno”15.

Acredita-se que com a proposição dos currículos mínimos o MEC tinha como objetivo nivelar a formação do profissional estando ele em qualquer parte do país, porém há a desconstrução da visão de um ensino superior igual para todos exposta no Parecer 776/97.

O campo de comunicação é “uma área em que o esforço pedagógico e profissionalizante se sobrepõe ao trabalho científico, tornando-se por isso uma área desacreditada, olhada com suspeição por parte das outras áreas do saber”16. Pontua-se aqui o descrédito gerado como conseqüência da importância exagerada dada às atividades técnicas e pela falta de ênfase - em muitos cursos - às teorias existentes na área, tornando assim a publicidade e a comunicação áreas com suas estruturas fragilizadas.

2 A imagem publicitária

Hoje, é difícil imaginar publicidade dissociada de suas imagens. Com a evolução da linguagem publicitária, a imagem passa a ser não mais factual e traz consigo a construção de uma realidade idealizada, de algo que muitas vezes não existe, não aconteceu de verdade. A imagem publicitária “é submetida a pressões múltiplas: busca de um certo impacto visual; aptidão em solicitar uma pulsão, mobilizar um interesse, coordenar uma conduta;”17. As imagens publicitárias, assim, “procuram criar no público o desejo de consumo de um produto ou mesmo de um estilo de vida por meio do apelo visual.”18.

A publicidade se utiliza da retórica – que pode ser definida como a arte da palavra artificial – em sua estrutura. Talvez o descrédito da publicidade venha junto com o descrédito da retórica que é representada, neste caso, pela parte não-verdadeira da comunicação, a parte ficcional19.

No processo de criação publicitária o que deve ocorrer é que o emissor transforma uma proposição simples através da retórica para que o receptor dessa mensagem reconstrua a proposição inicial20. Sobre a função da retórica, o que é dito de maneira ’figurada’ poderia ser dito de maneira direta, mais simples, mais neutra 21.

Fotografias são imagens técnicas que transcodificam conceitos em superfícies22. É por esse caminho que a fotografia publicitária segue. As agências ou clientes decidem o que querem comunicar e cabe ao fotógrafo utilizando a técnica transpor para o papel através de imagens os conceitos solicitados: “a imagem retorizada, em sua leitura imediata, se liga ao fantástico, ao sonho, às alucinações: a metáfora se torna metamorfose, a repetição desdobramento, a hipérbole gigantismo, a elipse levitação etc”23.

A imagem busca promover o produto, “não pode portanto haver aí restituição analógica, cópia passiva de uma realidade exterior” 24. Em publicidade “o sentido é preexistente ao acontecimento”25: O fotógrafo constrói a cena, decide os tipos físicos que irão aparecer, qual o tom que a imagem vai passar, etc. Dessa forma, de um lado temos uma construção que deve basear-se na realidade cultural local e, por outro lado temos o perigo de a imagem publicitária constituir uma nova realidade, idealizada e distante da cultura local a depender do recorte dado.

Deve-se na construção da imagem publicitária ter uma visão responsável, pois ela pode se basear nos modos de vida do público-alvo e na idealização do que seria uma vida melhor. Muitas vezes a imagem transmite uma vida que por mais que o consumidor tente não irá conseguir ter. Essa situação pode frustrar este consumidor gerando como conseqüência a falta de crédito dada às fotografias publicitárias. Então, é preciso estudar muito bem os limites entre o sonho, a realidade e a possibilidade de crescimento econômico do público. Se não for construída de forma coerente, a imagem trará uma visão distorcida de uma realidade que não existe ou pode criar desejos de adequação à imagem proposta na peça publicitária.

Chama-se atenção para a necessidade de incentivar a veiculação de imagens com conteúdos que tragam algum aspecto novo para a sociedade, pois imagens apenas descritivas podem não mais ter efeito no público pretendido pela agência e pelo cliente anunciante: “A tautologia verbal é freqüente em publicidade. (...) visualmente ela é talvez realizada por simples apresentação do próprio produto, como se apenas sua presença dispensasse qualquer outro comentário”26.

Desde que entrou em vigor o Código de Defesa do Consumidor em 1991, as propagandas que trazem meias-verdades ou as omitem perdem espaço27. A partir de sua implantação o consumidor se mostra mais exigente buscando informações sobre o produto; logo, não se pode pensar que ele esteja passivo em relação às imagens que são propostas nas campanhas publicitárias, pois esse tipo de imagem “não tem por pivô o emissor mas o destinatário.”28

3 Normatização ética e jurídica da imagem

A partir da necessidade da existência de um órgão que guiasse os princípios éticos e profissionais instituída, em 1985 a ABRAFOTO – Associação Brasileira dos Fotógrafos de Publicidade - que é uma “entidade civil, sem fins lucrativos ou políticos, e destina-se única e exclusivamente a zelar pelos interesses coletivos, morais, culturais e materiais dos profissionais e empresas que se dediquem à produção de fotografia para publicidade.” 29.

Apesar de funcionar desde 1985 e de ter criado uma padronização no relacionamento fotógrafo-cliente/agência, a ABRAFOTO ainda tem um longo caminho a percorrer: o lento processo de conscientização dos clientes e agências para a qua

lidade da imagem que ele compra, fazendo com que estes contratem um profissional especializado.

4 A disciplina fotografia nos os cursos de graduação em publicidade e propaganda

Para abordar a questão do ensino da fotografia nos cursos de publicidade e propaganda, serão abordados alguns pontos relacionados aos currículos mínimos e diretrizes curriculares.

Com o quinto currículo mínimo, tem-se a relação entre as atividades específicas da profissão de publicitário e as matérias da habilitação em publicidade e propaganda expostas na Resolução 02/84. Ao se observar as disciplinas do quinto currículo mínimo não temos nas matérias ou disciplinas obrigatórias da parte específica a presença da fotografia para a habilitação em publicidade.

Porém, pontua-se que para a formação do currículo pleno as instituições poderiam desdobrar as matérias em disciplinas relacionadas, podendo portanto, a disciplina de fotografia ser ofertada aos cursos com habilitação em publicidade e propaganda - principalmente após a exigência de estrutura laboratorial feita pela Resolução no 02/84, que fazia com que as instituições que ofertassem a habilitação publicidade e propaganda implantassem estúdio fotográfico e laboratório fotográfico. Mas, observa-se que muitas instituições têm dificuldade em manter a estrutura laboratorial necessária e cabe ao docente avaliar qual a melhor maneira de ministrar a disciplina sem o aparato necessário.

Com as novas diretrizes curriculares vê-se que as instituições de ensino passaram a ter mais flexibilidade para estruturar suas matrizes curriculares; com isso a disciplina fotografia passou a fazer parte de muitas estruturas curriculares.

Nas últimas décadas muitos professores “são geralmente os regressados das próprias carreiras em que estudaram, muito deles habilitados à docência através de cursos de pós-graduação” 30, havendo uma valorização da prática e experiência no mercado de trabalho em detrimento do desenvolvimento de pesquisas teóricas que possam servir de base para atividades práticas levando os alunos a uma prática não reflexiva. Os professores que vêm desta formação “geralmente reproduzem em sala de aula conteúdos assimilados de forma abstrata, sem a preocupação de confrontá-los com a realidade cotidiana dos ofícios midiáticos em constante mudança e transformação”31.

Coloca-se em questão a relação entre teoria e prática vista em muitas escolas de comunicação que visam preparar seus alunos para o mercado de trabalho. Observamos que como a maioria dos professores vêm do mercado de trabalho e não têm carreira acadêmica em publicidade, é natural que haja uma tendência à transmissão de conhecimentos práticos aos alunos. Porém, isso não deveria ser desta forma, já que “o ensino superior tem como um de seus focos a preocupação com a formação geral que contemple a reflexão sobre o conteúdo e que privilegie a dimensão crítica da ação profissional sobre a sociedade”32.

Reconhecemos então a necessidade, na disciplina de fotografia, de uma formação não puramente técnica. Porém, como apontamos anteriormente, o ensino de publicidade começou de maneira técnica com curso do Museu de Arte de São Paulo. Podemos afirmar que esse modo de ensino do curso traz seus reflexos até hoje.

Propõe-se, então, que a formação dada na matéria de fotografia seja da técnica aplicada à realidade de mercado de trabalho e da reflexão sobre ética na construção de imagens publicitárias.

Assim, é preciso adaptar a disciplina para o curso de publicidade, pois, como já foi exposto, a imagem publicitária possui diversas particularidades que os egressos do curso de comunicação social com habilitação em publicidade e propaganda precisam ter conhecimento.

Pontua-se a necessidade do estudo de retórica, semiótica, história da fotografia, bem como textos que abordem questões mais subjetivas relacionadas à fotografia. Tais elementos, se associados e relacionados à fotografia publicitária, podem fornecer base teórica para o desenvolvimento de produção de fotografias no decorrer do curso. Desta forma, o conteúdo técnico poderia ser exposto paralelamente sendo visto como ferramenta para execução de uma imagem previamente pensada, avaliada e discutida com os alunos e não como elemento chave para o aprendizado.

Ressalta-se a importância do diálogo em sala de aula na elaboração de imagens publicitárias, pois é no meio acadêmico que devemos buscar as mudanças possíveis para o mercado de trabalho, tentando agir socialmente modificando e produzindo novos conteúdos para veicular numa publicidade que já está com sua estrutura visual desgastada. Afirma-se que é através do estudo acadêmico que é possível tentar esta mudança.

A disciplina não deve ter como objetivo formar fotógrafos, pois de acordo com a possibilidade que as novas diretrizes curriculares dão no tocante à criação de novas habilitações, temos o curso de Bacharel em Fotografia. Coloca-se então a necessidade de se elaborar um plano de ensino para a disciplina fotografia de forma a atender as necessidades de mercado, levando também os alunos a um momento de reflexão e pesquisa.

No que diz respeito à questão das atividades experimentais propostas pelas novas diretrizes: [...] a conquista relacionada à inscrição de atividades experimentais viu-se ameaçada pela prática meramente para lazer e divertimento dos alunos, levando a um experimentalismo inconseqüente [...]33

Enfatiza-se que a prática na disciplina de fotografia deve ter um objetivo previamente esclarecido no plano de ensino interligando a atividade com conteúdo teórico para que o projeto não seja meramente um exercício técnico. Sabe-se que “as novas gerações, que demonstram fascínio pelo fazer midiático, mas se revelam descontentes em face do antagonismo ou do descompasso que identificam no saber midiático disseminado pela academia”34.

Reafirma-se também a necessidade do egresso do curso de comunicação social com habilitação em publicidade e propaganda ter conhecimentos das normas éticas e jurídicas que regem a fotografia publicitária, bem como do conhecimento sobre a linguagem e os elementos que a constituem. Compreende-se que a universidade deve ser um lugar para que haja momentos de reflexão e discussão sobre as conseqüências sociais que a imagem publicitária traz, como também sobre a ética no uso em publicidade. Entende-se, portanto, que cabe ao docente escolher quais os melhores caminhos para se atingir este objetivo, o qual acreditamos estar integrado à sociedade contemporânea em seus aspectos artísticos, culturais, legais, etc.

5 Conclusão

A história do ensino de propaganda no Brasil é relativamente recente. Pode-se reconhecer que é através do desenvolvimento de estudo teórico contínuo dentro dos cursos superiores em publicidade que será possível inserir mudanças mais consistentes no mercado de trabalho.

Embora aparente ser algo simples, a fotografia publicitária traz consigo certa complexidade, pois envolve a estrutura social na qual estamos inseridos e o profissional da área de propaganda precisa estudar a fundo essa contextualização, pois é dela – visto que cada publicidade tem seu público a ser alcançado - que depende o desenvolvimento do seu trabalho.

Acredita-se que foi na Escola de Propaganda em São Paulo – a qual preconizou o ensino de propaganda no país - que a idéia do ensino tecnicista teve início. O ensino da fotografia para estes cursos não deve ser apenas técnico, deve ser acompanhado de textos e autores da área que reflitam sobre a função social da imagem publicitária, suas conseqüências, seu caráter de imagem elaborada, construída para um determinado fim. Porém, para que tal estrutura de ensino seja aplicada, é preciso que o docente e as faculdades busquem conhecimentos específicos da área.

As mudanças necessárias no mercado de trabalho devem ser estudadas e sugeridas pelo pesquisador na área de comunicação. É mais coerente que aconteça dessa forma do que num processo caótico e inverso onde o mercado dita as regras, sem estudar as reais potencialidades e conseqüências das ações midiáticas.

Pontua-se que o saber e o fazer midiático devem caminhar juntos na estrutura dos cursos de graduação em comunicação social com habilitação em publicidade e propaganda. Existe uma maior valorização do fazer; este, em pouco tempo, se desestrutura, pois é através da busca pelo saber midiático que conseguimos construir bases sólidas para realizar as mudanças que se exige do mercado de trabalho.

O presente trabalho é apenas uma pequena contribuição do que é possível ser estudado na área de publicidade. Ainda há muito a pesquisar, pois se trata de uma área extensa e que precisa de momentos reflexivos para desenvolver-se como área de estudo acadêmico.

 

1 MELO, José Marques de. O campo acadêmico da comunicação: história concisa. In: MELO, José Marques de (org.). Pedagogia da Comunicação: matrizes brasileiras. 1. ed. São Paulo: Angellara, 2006. p. 09
2 MARTENSEN, Rodolfo Lima. GRACIOSO, Francisco; PENTEADO, J. Roberto Whitaker. Propaganda brasileira. São Paulo: Mauro Ivan Marketing Editorial Ltda, 2004.
3 ibidem
4 ibidem
5 RODRIGUES, Adriano Duarte. Os estudos da comunicação na universidade. Disponível em: . Acesso em: 19 de julho de 2007. p. 02.
6 MOURA, Cláudia Peixoto de. O Curso de comunicação social no Brasil: do currículo mínimo às novas diretrizes curriculares. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002. p. 77.
7 ibidem
8 SOUZA apud MOURA, 2002
9 DIAS, Samia Cruañes de Souza. A Criação da habilitação Publicidade e Propaganda no Brasil: seus problemas e soluções. In: 1o Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho - Mídia Brasileira: 2 séculos de história, 2003, Rio de Janeiro. Trabalho apresentado ao GT6 – História da Mídia Persuasiva. Disponível em: . Acesso em: 10 de março de 2007.
10 MOURA, op. cit., , p. 94
11 FERREIRA, Jorge Carlos Felz. Reflexões sobre o ser professor: a construção de um professor intelectual. Disponível em: . Acesso em: 17 de julho de 2007. p. 04
12 ibidem, p.05
13 COSTA, Rosa Maria Dalla. Ensino de Comunicação no Brasil: realidades regionais que caracterizam sua história. In: ENDECOM 2006 – Fórum Nacional em Defesa da Qualidade do Ensino de Comunicação, 2006, ECA/USP. Trabalhos apresentados. São Paulo, 2006. Disponível em: . Acesso em: 24 de abril de 2007.
14 MOURA, op. cit..
15 MEC apud MOURA, 2002.
16 RODRIGUES, op. cit., p. 02
17 PÉNINOU, Georges. Física e Metafísica da Imagem Publicitária. In: METZ, Christian et al. A análise das imagens. Tradução de Luís Costa Lima e Priscila Viana de Siqueira. Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 1974. p. 62
18 ZUANETTI, Rose et al. Fotógrafo: o olhar, a técnica e o trabalho. Rio de Janeiro: Editora Senac Nacional, 2002. p. 140.
19 DURAND, Jacques. Retórica e Imagem Publicitária. In: METZ, Christian et al. A análise das imagens. Tradução de Luís Costa Lima e Priscila Viana de Siqueira. Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 1974.
20 ibidem.
21 ibidem, p. 20.
22 FLUSSER, Villém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Tradução do autor. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
23 DURAND, op. cit., p. 22.
24 PÉNINOU, op. cit, p. 78.
25 ibidem, p. 79.
26 DURAND, op. cit., p. 43.
27 CADENA, Nelson Varón. Brasil – 100 Anos de Propaganda. São Paulo: Edições Referência, 2001.
28 PÉNINOU, op. cit, p. 67.
29 ABRAFOTO – Associação Brasileira dos Fotógrafos de Publicidade. Guia Abrafoto. Disponível em: . Acesso em: 10 de março de 2007.
30 MELO, op. cit., p. 24.
31 ibidem, p. 24/25.
32 TOMITA, Íris Yae; TERUYA, Teresa Kazuko. Modos de ver uma propaganda: um estudo sobre a formação do olhar do estudante de publicidade e propaganda. In: ENDECOM 2006 – Fórum Nacional em Defesa da Qualidade do Ensino de Comunicação, 2006, ECA/USP. Trabalhos apresentados. São Paulo, 2006. Disponível em: Acesso em 24 de abril de 2007. p. 03.
33 CARDOZO, Missila Loures; GOBBO, Sonia Maria; ARAÚJO, William Pereira de. ESPM: a pioneira escola de propaganda. In: MELO, José Marques de (org.). Pedagogia da Comunicação: matrizes brasileiras. 1. ed. São Paulo: Angellara, 2006. p. 129.
34 MELO, op. cit., p. 25.

Technorati Marcas: comunicação,publicidade,propaganda,ensino,fotografia

*Especialista em Fundamentos Científicos e Metodológicos em Docência e Pesquisa no Ensino Superior pela Faculdade de Alagoas (FAL) e graduada em Publicidade pelo Centro Federal de Educação Tecnológica de Alagoas (CEFET). Trabalha há quatro anos com fotografia publicitária, atualmente é sócia da Urucum Estúdio Fotográfico e leciona na Faculdade Integrada Tiradentes (Fits) e na ESAMC-Mauricio de Nassau. E-mail: renata.voss@gmail.com

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Guia do Fotografo Publicitario

Guia do Fotógrafo Publicitário – Etapas para o planejamento fotográfico, seja você fotógrafo [ou não], assistente fotográfico, produtor[a], contratante ou agência de comunicação. 


Tenha em mente os processos que compõe a realização fotográfica, e contribua para a criação de uma imagem realmente espetacular.

1. PRÉ-PRODUÇÃO
Após aprovação do orçamento, o fotógrafo se reúne com a agência ou o cliente, para discutir as particularidades do trabalho, ou seja, dissecar o briefing, examinar o produto a ser fotografado ou definir a produção, determinar prazos e informar qual será seu procedimento. Nessa reunião tudo o que se refere ao trabalho deve ser amplamente discutido para evitar problemas posteriores, que podem ocasionar insatisfações e desgastes.


2. CASTING
Seleção dos modelos exigidos pelo trabalho, com as características e especificações definidas no layout ou briefing, para aprovação do cliente.
  



3. EQUIPE DE ESTÚDIO
Escolha das pessoas necessárias e competentes ao desenvolvimento e realização da foto.






4. EQUIPAMENTO 
Definir quais câmeras, objetivas, formato e equipamento de iluminação serão utilizados durante o trabalho.

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5. LOCAÇÃO
A escolha de local solicitado em layout ou briefing para a realização da foto.






6. ELABORAÇÃO DE ORÇAMENTO

Uma transcrição, em valores, do que será o trabalho. Nessa fase o tempo e o conhecimento do fotógrafo são essenciais.




7. PREPARAÇÃO DA PRODUÇÃO
Que pode ser realizada pelo próprio fotógrafo, ou através de produtores contratados para a tarefa. No segundo caso, o fotógrafo é responsável pela supervisão da produção.






8. PREPARAÇÃO E REALIZAÇÃO DA FOTO
Seguindo as orientações do layout ou briefing, o fotógrafo determina a montagem de todo o set da foto, prepara a iluminação e, após testes, dirige e faz a foto em si.

 

 
 



9. PROCESSAMENTO
O fotógrafo determina como e onde o material operado deverá ser processado.

 





10. EDIÇÃO DAS FOTOS
As fotos pré-editadas pelo fotógrafo, são enviadas ao cliente, em segurança, para edição e seleção, mediante protocolo de entrega. Em síntese, o fotógrafo organiza, edita, atualiza e formata o material concreto de sua concepção, preparando-o para o primeiro envio ao cliente / agência.






11. ENTREGA DO TRABALHO
As fotos – previamente re-editadas, selecionadas e comentadas pelo cliente, se caso necessário adaptações, são retornadas ao fotógrafo – este confere todo o material e prepara-o segundo as orientações do cliente/agência, em segurança, para aprovação final, mediante protocolo de entrega.



ORÇAMENTO FOTOGRÁFICO
Faça seu orçamento abaixo


ORÇAMENTO INICIAL FOTOGRÁFICO E SERVIÇOS PUBLICITÁRIOS
(sem compromisso, podendo ser convertido em contrato após aceite)

Em síntese, o fotógrafo imprime no trabalho sua marca e estilo próprios, através de know-how profissional, habilidade técnica, criação artística e intelectual, que lhe conferem os direitos de autor sobre o seu trabalho, e os demais profissionais de propaganda, após os acertos contratuais, dispõem do material produzido para adaptações – se necessário - para os formatos aprovados, inserção e fechamento dos arquivos finais, que integrarão parte ou o todo de ações provenientes de planos de comunicação, em ações de marketing ou estratégias empresariais.

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Technorati Marcas: guia fotográfico,processos,imangens e fotos para propaganda,image process,etapas orçamento,orçamento,buy a photo

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FOTOGRAFIA E INTERNET - Direitos Autorais

FOTOGRAFIA E INTERNET: direitos autorais

Cada vez mais, os fotógrafos vêm se deparando com situações de utilização indevida de suas imagens, especialmente, na internet. As causas desse volume alentado de violações residem, a nosso sentir, em duas razões: primeiro lugar, em função da natureza jurídica da operação de cessão de direitos autorais, confundida com a de compra e venda; em segundo, pela idéia de que a internet é uma espécie de território nullius, não alcançado pelo direito autoral. Ledo engano.


Leia aqui quais os procedimentos para contratar um fotógrafo ou encomendar uma fotografia.

Quando um fotógrafo entrega[1] seu trabalho ao cliente que o encomendou, não está realizando uma operação de compra e venda, ou seja, a imagem cedida, não passa a ser propriedade do cessionário, mas, sim, esse tem a posse da obra intelectual produzida, por um tempo determinado.

O fato de a fotografia, por vezes, encontrar-se fixada em um suporte físico, como, por exemplo, um CD, não significa haver transferência de domínio. Ou, em outras palavras, o cessionário não se torna proprietário do conteúdo daquela mídia específica (e, portanto dos direitos autorais), pois essa consiste, tão somente, no meio através do qual a obra de arte circula[2].
Observe-se, ainda, a impossibilidade da cessão conjunta dos direitos patrimoniais e morais de autor (art. 49, I da L. 9.610/98) pois, apenas os primeiros são passíveis dessa operação, tendo em vista, segundo a doutrina e a jurisprudência majoritária, a impossibilidade deles figurarem como objeto deste negócio jurídico, por se tratar de projeção dos direitos da personalidade do autor sobre a obra[3].
Neste sentido é que se pode afirmar ser impossível a cessão total de direitos autorais, muito menos, portanto, seria viável sua compra e venda, pois, direitos personalíssimos são, por definição, indisponíveis.

Assim, quando alguém encomenda uma fotografia, deve ter em mente a natureza jurídica da operação, a fim de evitar a violação dos direitos autorais, tão comumente praticadas nos dias atuais, na chamada “era da informação[4]”.

Isto implica também, uma fiscalização da destinação das imagens pelo cessionário, quando findo o tempo contratual ajustado, especialmente, em casos de disponibilização da imagem a terceiros. Tal situação é comum nas relações jurídicas, onde figuram as agências de publicidade, pois, caso utilizem de forma indevida a fotografia cedida, isso não isenta o “cliente final” (leia-se o cessionário) da responsabilidade.
Observe-se, ainda, que, a utilização de uma imagem, uma vez ultrapassado o prazo contratual, viola a boa-fé objetiva, especialmente, em relação ao dever anexo de lealdade, cujo respeito sobrevive à execução contratual; é o denominado efeito post pactum finito, reconhecido pela doutrina pátria:
A responsabilidade pós-contratual encontra guarida em nosso direito privado, sendo perfeitamente aplicável em nosso ordenamento, devidamente respaldada pela função social dos contratos e pela boa-fé objetiva, ou mais amplamente, pelas diretrizes de um direito civil visto e revisto à luz dos programas elencados na Constituição.
Assim, havendo descumprimento de um dever lateral (deveres como lealdade, confiança, cooperação, sigilo, honestidade, segurança, informação, entre outros, diretamente ligados à execução contratual), mesmo extinto o contrato, poderá a parte responsável pelos danos daí originados ser demandada pela quebra destes deveres, mesmo sem o respaldo de uma previsão contratual expressa a esse respeito. Como se vê, a aplicação da responsabilidade pós contratual nada mais representa do que a aplicação de um efeito prático dos novos paradigmas da teoria geral dos contratos. (sublinhamos)[5]

Diante disto, cabe observar: a cessão de direitos autorais não se confunde com a compra e venda.

Por outro lado, o fato de a imagem estar disponibilizada na internet, apenas refere-se ao suporte utilizado, não descaracterizando, contudo, sua qualidade de obra intelectual e, portanto, a proteção jurídica oferecida pelo direito.

A internet, portanto, não é salvo conduto para a perpetração de violações aos direitos autorais, tal como soe acontecer, quando empresas simplesmente se apropriam de imagens colocadas na rede e as utilizam comercialmente. Neste caso, sem dúvida, há violação de direitos autorais.
Contudo, acompanhando a tendência de funcionalização dos direitos, a fotografia, enquanto obra autoral, deve também cumprir sua função social.

Por isso, no meio digital, também são aplicáveis às fotografias as limitações aos direitos autorais, constantes dos artigos 46 a 48 da Lei 9.610 de 1988.

Por exemplo, fotografias autorizadas, utilizadas sem fins lucrativos, para finalidade científica ou educacional, não poderão ser objeto de ação visando a obtenção de direitos autorais de natureza indenizatória.
É preciso, assim, harmonizar fenômenos típicos da pós-modernidade, tal como a celeridade na transmissão de informações, cada vez mais exigida pela sociedade, com o devido resguardo do direito de autores e suas obras.
Melhor seria se tivéssemos, a exemplo do direito anglo-saxônico, optado por uma cláusula geral, para a determinação, no caso concreto, do cumprimento ou não da função social daquela utilização.
É o fair use, como bem explana professor Gonzaga Adolfo[6]:
O fair use é uma típica cláusula geral, de caráter valorativo, não se constituindo as condutas por ela qualificadas como infração do Direito Autoral. No entanto, este recurso a uma cláusula geral de interpretação da legalidade ou não da utilização de obra alheia pode dar-se a partir da incidência positiva ou negativa. É positiva se ‘dá à matéria de atuação livre ou permitida, por não ser violadora do direito de autor’, e negativa, ‘quando seu sentido é o de restringir os limites permitidos, mantendo-os dentro do quadro da tolerabilidade’.
Desta sorte, podemos concluir pela necessidade do uso consciente das obras autorais pelos cessionários, bem como, que se coadunem as vantagens da era da informação, com o respeito aos direitos autorais, adequados à tendência de funcionalização dos direitos, especialmente, ao cumprimento do papel social desempenhado, enquanto obras intelectuais.
Para isto, entendemos necessária a compreensão da natureza jurídica envolvida no processo de cessão de obras fotográficas, bem como, o da internet como mero suporte,e no qual podem ser inseridas as criações do espírito.

CITAÇÕES:

[1] Entrega é segundo Orlando Gomes, o termo correto a ser empregado na operação de cessão de crédito, haja vista, não se tratar de um dar stricto sensu, pois, inexiste transferência de propriedade. In GOMES, Orlando. Obrigações, FORENSE, Rio de Janeiro, 2007, Atualizador: Edvaldo Brito, p.47.
[2] A lei autoral (9.610/98) procurou, inclusive, antecipar o surgimento de novos suportes para obras intelectuais, como se percebe da leitura do caput do art. 7º desse Diploma legal “são obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como:” (grifamos).
[3] A questão dos direitos morais de autor está diretamente ligada a esta bipartição das esferas de proteção é freqüentemente confundida com o dano moral em geral. No caso dos direitos autorais, a mácula se dá em razão do vínculo indissociável entre autor e obra. O artigo 24 e incisos da lei autoral cuidam do tema.
[4] MARLY, Jochen. “Weiterentwicklung des Urheberechts im Informationszeitalter” . In. Recht und Rechtswissenschaft, Signaturen und Herausforderungen zum Jahrtausendbeginn, Ringvorlesung der Juristischen Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Heraugegeben von Peter-Christian Muller-Graff und Herbert Roth.
[5] MELO. Diogo Leonardo Machado de. “Notas sobre a responsabilidade pós-contratual”. In, Temas Relevantes do direito civil contemporâneo: reflexões sobre os cinco anos do Código Civil. Giovanni Ettore Nanni, coordenador. São Paulo: Atlas, 2008, p. 439.
[6] ADOLFO, Luis Gonzaga Silva. In. Obras Privadas, Benefícios Coletivos: A Dimensão Pública do Direito Autoral na Sociedade de Informação. Porto Alegre: Sérgio Antônio Fabris ED. 2008, p. 141.
Fonte Texto Alberto Fett, advogado.

Reproduções desautorizadas são recorrentes no Brasil.

As pessoas acham que porque as fotos estão ali na mão, podem fazer o que quiserem. A internet é só mais uma mídia para publicação, as questões legais continuam também na grande rede.

Art.29 – depende do autor prévia e expressa autorização de utilização da obra em qualquer modalidades...

Com a evolução da tecnologia digital fica impossível cada vez mais diferenciar originais de copias. Obras digitais são maleáveis e permitem manipulações drásticas sem deixar vestígios.
Obras órfãs onde o autor não é identificado não violam as leis de direitos autorais em âmbito internacional. No Brasil ainda sim os direitos permanecem.
As formas de identificação autoral incluem marca d’água, copyrights, nome e data do arquivo, entre outras. Uma tática dos fotógrafos consiste em não divulgar na web suas melhores fotos.
É importante distinguir a conduta de quem cometeu a infração. A obrigação de buscar a autoria da foto/imagem é de quem USA e NÃO do AUTOR.
Processar ou não?
Se uso comercial, não há duvidas da intenção em infringir os direitos do autor para proveito próprio. É uma conduta dolosa. Se uso pessoal vale o livre acordo, bem como solicitar reconhecimento de autoria, ou até a retirada da imagem.
Um exemplo de caso foi a copia de cenas elaboradas num livro mexicano:
“Eles refizeram todo o trabalho conceitual que eu criei, agente tem que lutar pela nossa produção” - diz o fotógrafo lesado que move processo contra os autores do livro.

LEI DE 1988 que rege direitos autorais

Depende da atitude dos autores fazê-las valer, com ações conjuntas das classes afetadas. O fotografo tem conhecimento da lei e direitos mas evita mover um processo para não sofrer retaliações do mercado.
Os fotógrafos devem tomar muito cuidado pois alguns clientes sabem que estão violando os direitos autorais, mas pensam:
“ele precisa de mim, então não vai querer me processar”.
Essa mentalidade tem que mudar e para isso existem as associações, pois sabe-se que processar o cliente não permitirá que outro profissional pegará o trabalho no seu lugar.
Entrar na justiça tem caráter educativo mais que financeiro. As pessoas infringem porque desconhecem de direitos autorais, precisam saber que é ilegal e o fotografo paga suas contas e sobrevive com a fotografia.
É o caso do fotografo Rui Rezende, que teve mais de 1.100 fotos suas do município de Andaraí, de uma cidade baiana, reproduzidas ilegalmente:
“Colocaram meu crédito mas não e pagaram. Cortaram e escreveram em cima das fotos e botaram-nas junto com outras fotos de turistas”.
O editor muda o discurso e torna-se “co-autor”, modifica para caber no espaço especifico do veículo/mídia. Modificações de imagem são recorrentes.
A maior dificuldade enfrentada pelos fotógrafos é a ausência de credito nas fotos. O credito dado é o nome da agencia e não do autor da imagem.
Qualquer alteração na imagem deve sempre ser autorizada pelo autor.

CESSÃO DE DIREITOS AUTORAIS

Concursos e uso de imagem

Você pode ceder os direitos patrimoniais de suas fotos para companhia de comunicação, mas o credito deve sempre ser respeitado e não pode ser transferido por causa do direito moral.
Direito patrimonial é a exploração comercial da imagem e pode ser cedido ou vendido por tempo determinado segundo a vontade soberana do autor. Já direito moral diz respeito a autoria da imagem e jamais pode ser transferido. Mesmo após a morte do autor, a família detém os direitos morais sobre a obra.
Se a empresa não firmou contrato sobre a cessão de direitos autorais, ela não tem nenhum direito sobre a imagem, mesmo que o fotografo seja contratado e trabalhe com equipamento da empresa.
Em um contrato de cessão toda interpretação jurídica é feita restritivamente, todas as circunstancias da cessão devem ser detalhadas no contrato por escrito. O que não tiver escrito não vale.
Atenção a clausula de cessão de autoria, onde a empresa vai se resguardar de todas as formas. Especial a Cessão de uso fruto em que a companhia usa a imagem quantas vezes quiser sem remunerar novamente o autor.
Um exemplo de cessão por uso fruto normalmente praticado, encontra-se nos diversos concursos culturais e/ou promocionais vinculados a marcas e empresas multinacionais.
Não é raro ver sua imagem publicada nacionalmente num pais do outro lado do oceano, anos depois de participar do “concurso”. Fique ligado nos contratos e regulamentos!
fonte: Revista Fotografe / Setembro 09
Veja video:
Rede Globo, condenada por omitir créditos de fotos do fotografo Mario Rui Feliciani. A veiculação publica deve-se a ordem judicial, solictada pelo fotografo.

Leia procedimentos para contratar um fotógrafo ou encomendar uma fotografia. AQUI

Veja mais dicas em:

http://www.focusfoto.com.br/HTML/dicas.htm

http://focusfoto.com.br/fotografia-digital/blog2.php

http://www.escolafocus.net/dicas.html

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Fotografia ainda e um investimento bom

Com valores cada vez mais altos, a fotografia brasileira ganha leilões, feiras e galerias, consolidando de vez o status de arte

Fotos ilustrando este post: coleção "Um passeio no mundo livre" - fotos de celular Motorola by LeoBarros de variadas fontes








No mercado internacional, uma fotografia pode atingir cifras milionárias. O alemão Andreas Gursky é um exemplo.


Presente em museus como o MoMa de Nova York, o Centre Georges Pompidou, em Paris, e a Tate Modern, em Londres, o sujeito já teve um trabalho vendido por R$ 12 milhões. Por aqui, o mercado só agora começa a crescer de fato. Mas os valores já representam uma nova era, em que a fotografia ganhou de vez as paredes das galerias e conquistou o status de arte. Um Miguel Rio Branco, o nome mais caro da nossa safra de fotógrafos contemporâneos (excluindo-se Vik Muniz, artista que usa a fotografia para registrar suas obras), chega a R$ 150 mil. Um Mario Cravo Neto bate R$ 100 mil, valor que deve aumentar com a sua morte, ocorrida no último dia 9. Geraldo de Barros, representante da geração dos anos 40, alcança R$ 50 mil. O paraense Luiz Braga vai a R$ 40 mil.


E jovens fotógrafos, como os badalados mineiros João Castilho, Pedro Motta e Pedro David, custam entre R$ 3 mil e R$ 22 mil. Mario Cravo Neto tem uma importância fundamental nessa história: foi um dos primeiros fotógrafos brasileiros a ter sua obra valorizada lá fora e a trazer para cá a idéia de fotografia como arte.


Fotógrafos como Miguel Rio Branco e Mario Cravo Neto já tinham o reconhecimento de museus, fundações, curadores. Mas não tinham o reconhecimento comercial. Isso vem de muito pouco tempo para cá. Talvez início dos anos 2000 — diz Jones Bergamin, presidente da Bolsa de Arte do Rio de Janeiro.

“Esses fotógrafos são pioneiros que lutaram num mercado adverso. Na década de 70, ninguém pagava por uma fotografia

Nos anos 80, vendia-se muito pouco. Nos 90, começaram a surgir colecionadores. E agora todo mundo quer fotografia. Ninguém mais fala que foto não é arte.

Essa frase já caiu em desuso”.

O mercado nacional está em pleno frenesi, com iniciativas pequenas e grandes derramando por todos os lados. A SP-Arte, a maior feira de arte do Brasil, que acontece anualmente em São Paulo, criou um braço específico só para a fotografia: a SP-Arte/Foto, que está no terceiro ano. A Bolsa de Arte realizou em setembro de 2008 o primeiro leilão de fotografias do país, com a participação de 90 artistas. Segundo a organizadora do evento, Fernanda Feitosa, a separação foi uma consequência da lei da oferta e da procura: as pessoas queriam ver e comprar fotografia e o número de galerias oferecendo o produto cresceu geometricamente.


Sites que vendem fotos, como o recém-criado Arte na Parede, que reúne 21 jovens artistas, se multiplicam pelo país.


E, no Rio, os fotógrafos Bruno Veiga, Ricardo Fasanello, Alexandre Sant'Anna e Ana Stewart, todos oriundos do fotojornalismo, inauguraram esta semana a Galeria/ Estúdio da Gávea, um escritório de arte para a comercialização de fotos. A turma pretende realizar quatro exposições por ano. E, com hora marcada, atender gente interessada em entender e colecionar fotografia. A curadora é Isabel Amado, uma veterana, que trabalhou com Thomaz Farkas, fundador da Fotoptica, nos primórdios da comercialização de fotos, lá nos anos 80.


A organizadora da SP-Arte conta que a feira era exclusiva de artes plásticas:


— Há três anos, identificamos a preponderância do interesse pela fotografia e o crescimento do número de galerias vendendo fotografia. Nós conseguimos então um espaço e iniciamos a SP-Arte/ Foto. Atualmente participam 17 galerias, que comercializam desde coisas históricas até expressões contemporâneas. Costumo dizer que a fotografia migrou do quarto para o corredor e do corredor para a sala de estar — diz Fernanda Feitosa. Na Galeria da Gávea, fizemos uma seleção de 18 nomes para essa primeira exposição.


São quase todos fotógrafos que têm um trabalho de grande valor estético, mas que não mostravam em galerias. Eles apresentam o princípio da arte contemporânea na sua produção — comenta Isabel Amado, citando entre os participantes nomes como Luiz Braga, Antônio Guerreiro, Renan Cepeda, Rogério Reis e Walter Carvalho.


Falar da trajetória da fotografia no mercado de arte é dividir o mundo em dois: aqui e lá fora.


Nos Estados Unidos, a primeira galeria a misturar num balaio só fotos e pinturas surgiu em 1905, em Nova York. Idealizada por Alfred Stieglitz e Edward Steichen, a galeria 291 juntava tudo do que os críticos falavam mal: fotografia, arte moderna, cubismo, dadaísmo etc.. Naquela época, discussões acaloradas já tomavam conta dos chamados foto clubes.


A questão era: foto pode ser arte?








O movimento vigente denominava-se pictorialismo, que começou na década de 1890, congregando fotógrafos europeus e americanos que ambicionavam produzir fotografia artística.


No Brasil, a onda do foto clubismo começou, tímida, no início dos anos 20. O primeiro foto clube importante nasceu no Rio, o Photo Club Brasileiro. A coisa só esquentou, porém, em 1939, com a inauguração do Foto Clube Bandeirante, uma salinha no edifício Martinelli, em São Paulo. A agremiação reuniu nomes como Geraldo de Barros, José Oiticica Filho, Thomaz Farkas e German Lorca.


Lá fora, Man Ray já propunha um rompimento total. Aqui, essas questões modernas chegam com o Foto Clube Bandeirante. Geraldo de Barros foi o primeiro fotógrafo brasileiro a ter um trabalho em Bienal — conta Márcia Mello, uma das donas da Galeria Tempo, no Rio, que abre no dia 9 de setembro uma mostra dedicada a essa fotografia modernista dos anos 40, intitulada "Salão de arte fotográfica".


A turma do Foto Clube Bandeirante questionou a fotografia. Os pontos de vista eram inusitados. Alteravam a questão espacial. Fotografavam de cima, de baixo. A câmera já não estava mais na frente do umbigo, como dizem — arremata Georgianna Basto, sócia de Márcia.


Nos anos 60, com a instauração da ditadura, a fotografia, digamos, autoral saiu de moda. Entrou na onda o fotojornalismo. O grande barato dos fotógrafos era denunciar, captar momentos cruciais, fazer História.


Já na década de 70, artistas plásticos como Rubens Gerchman, Waltercio Caldas, Antônio Dias e Hélio Oiticica apropriaram-se da fotografia. A coisa começou a se misturar, sem fronteiras, sem divisores de águas. Miguel Rio Branco, por exemplo, registrava fotograficamente os trabalhos perecíveis, como as instalações, de Oiticica e Gerchman. Todos viviam em Nova York e bebiam nas modernidades do mercado de lá. Posteriormente trouxeram para cá essa noção contemporânea de arte. No início dos 80, Thomaz Farkas inaugurou em São Paulo a Galeria Fotoptica, a primeira dedicada exclusivamente à fotografia.


Nessa época nenhuma galeria sequer vendia fotos. Segundo Isabel Amado, que militou com Farkas nesse então embrionário mercado, a Fotoptica vendeu Bob Wolfenson, Cláudia Jaguaribe, Juvenal Pereira, Cláudio Edinger, entre outros nomes hoje consagrados.


A primeira fotografia que vendi na galeria já vai fazer aí 25 anos ou mais. Mas de uns três, quatro anos para cá é que o mercado nacional de fato acordou não só para as possibilidades estéticas da fotografia, mas também para o seu valor como investimento — diz Claudio Edinger, cujos trabalhos costumam valer R$ 30 mil.


A Hallmark, por exemplo, começou a colecionar fotos lá nos anos 50. Em 2003, calcularam ter gasto uns US$ 2 milhões com seu acervo. Em 2005, venderam parte, só parte, da coleção para um novo museu em Kansas City por US$ 67 milhões. A fotografia é o que se faz de mais interessante em arte hoje.


A fotografia ralou para ser aceita no seleto mundinho das artes plásticas. E teve também que se adaptar. Duas transformações são importantes nesse cenário: o surgimento da tiragem e a evolução tecnológica e de técnicas de conservação que conferem durabilidade às fotos de pelo menos 150, 200 anos. A noção de tiragem é coisa que apareceu primeiro nos Estados Unidos. Na Europa, existe há menos de uma década.


O que é tiragem?


O artista garante que o trabalho em questão será limitado, o que imprime exclusividade para quem compra.


Normalmente, os grandes nomes fazem tiragens de cinco fotos. É comum encontrar no mercado tiragens de três, cinco e 20. Alguns fotógrafos consagrados, porém, continuam se recusando a violar o princípio da fotografia, que é o da reprodução ilimitada. Sebastião Salgado, por exemplo, o fotógrafo brasileiro mais conhecido no mundo, não faz tiragem. E, por isso, vende mais barato do que outros nomes menos conhecidos.Uma foto dele custa em torno de R$ 30 mil.


Márcia, da Galeria Tempo, explica as noções de valor:


A tiragem é uma exigência do mercado de arte. Na minha opinião, se você gosta de um fotógrafo, não vai deixar de compra-lo porque o trabalho tem mais de três, cinco cópias. Tem um francês, o Marc Riboud, que diz que quanto mais uma imagem dele vende, mais caro ela custa. Só que colecionadores não compram foto sem tiragem. Quem compra é quem vai pela emoção, sem pensar em valorização, mercado.


Outra coisa que vale muito é o que se chama de foto vintage, a impressão feita na época que o fotógrafo a clicou. O Geraldo de Barros vintage custa cerca de R$ 79 mil.


Uma impressão nova da mesma imagem custa cerca de R$ 8 mil. É o fetiche do mercado.


Silvia e Juliana Cintra, da Galeria Silvia Cintra, representantes de Miguel Rio Branco, dizem que a tiragem, apesar de limitar, tem a função, ao mesmo tempo, de tornar uma obra quase exclusiva acessível:


— Se o Rio Branco fosse um pintor, um trabalho dele custaria uma fortuna. Como faz tiragem de cinco, fica mais acessível. No Brasil, todas as cópias de um mesmo trabalho custam igual. Normalmente, um artista bacana faz cinco cópias e duas provas do autor. As PAs, como chamamos, são mais caras — comenta Juliana. — Nos Estados Unidos, é diferente. A primeira cópia é muito mais barata do que a última. Vai encarecendo progressivamente, porque vai ficando cada vez menos disponível.


Tecnicamente falando, a turma entendida de fotografia fala em papel de algodão, jato de tinta, durabilidade de até 200 anos. O Instituto Moreira Salles é hoje uma referência em termos de preservação de fotos. O acervo do IMS já bateu 600 mil imagens, com obras completas de fotógrafos do século XIX como Marc Ferrez, e também obras completas de artistas modernos como Thomaz Farkas, Otto Stupakoff e Maureen Bisilliat.


Nos domínios da casa da Gávea, foi erguido um prédio de três andares climatizado e preparado para abrigar o precioso arquivo. O lugar conta com um laboratório superequipado, que começou recentemente a fazer tiragens limitadas e numeradas dos artistas adquiridos pela instituição. O curador é Sérgio Burgi, um especialista quando o assunto é a parte técnica da fotografia. Segundo ele, a grande revolução dos últimos tempos foi o surgimento do chamado fine art. digital printing, um processo de impressão baseado em jatos de tinta.


— Estamos falando de pigmentos de tinta e papel de qualidade. Tem que haver uma conjugação para garantir a conservação. Mas existem fotógrafos muito famosos, como o Andreas Gursky, que ainda produzem usando processos analógicos tradicionais com durabilidade de 80 anos — comenta Burgi.


É responsabilidade do galerista indicar o processo técnico de cada tiragem. Nós, no Instituto Moreira Salles, damos um certificado informando exatamente como aquela foto foi ampliada.


Diante de toda essa trajetória, da adequação da fotografia ao mercado de arte, dos preços astronômicos pagos hoje por uma imagem, nós, os leigos, ficamos encasquetados com uma pergunta clichê, talvez démodé: quando fotografia, afinal de contas, é arte?


Fotografia antropológica, de moda, documental, artística, todos os aspectos da fotografia estão sendo incorporados pela arte. A grande novidade hoje é justamente isso: tudo o que é bom pode ir para uma galeria. E tudo vende — diz Márcia, da Galeria Tempo. A fotografia que está nas galerias se divide em duas vertentes: o artista que pensa e trabalha fotografia e o artista que usa a fotografia como suporte, como registro de uma escultura, uma instalação, uma obra que em si é perecível, como Vik Muniz.


Não existe hoje uma coleção de arte contemporânea que não tenha foto. Muita coisa boa está sem feita em foto ou com foto — comenta Juliana Cintra, da Galeria Silvia Cintra. O que acho mais interessante hoje é a inserção da fotografia não-manipulada, da fotografia que se baseia no princípio fundamental da documentação, no mercado de arte. A fotografia calcada em elementos da tradição fotográfica, com pequenas sutilezas, se insere nas artes plásticas, sem abandonar suas características primordiais — comenta Burgi, do Instituto Moreira Salles.


Eu não gosto de pinceladas de luz. Isso não me interessa. O que me interessa é o documental, a narrativa, o movimento do vivo, que através da linguagem do artista ganha um caráter estético. Gosto disso que chamo de uma evolução do fotojornalismo — aposta a curadora Isabel Amado.


Eu acho que fotografia, desde que tenha qualidade técnica e um olhar interessante, pode estar em uma galeria — avalia o diplomata Joaquim Paiva, dono de um acervo de 2.600 imagens, a maior coleção particular de fotografia do país, que comprou sua primeira foto, um Miguel Rio Branco, em 1978. Imagine o seguinte: acabou o romantismo, acabou a era clássica da pintura. Começa o impressionismo. Esse é o momento que vivemos na fotografia. A partir do impressionismo, surgiram todas as escola de pintura que conhecemos hoje. Agora começam a surgir todas as escolas de fotografia, indo nas direções mais diversas — compara Cláudio Edinger.


A priori, fotografia de arte é quando o autor diz que é arte.






O público, a crítica, o galerista pode dizer: isso é bom, isso é ruim, isso é mais ou menos. Mas quem fala se é arte ou não é o artista — resume Eduardo Brandão, dono da Galeria Vermelho, de São Paulo.


* Colaborou Alessandra del Bene

O `ranking' da Bolsa de Arte*

1. Vik Muniz (R$ 5 mil a R$ 300 mil) 2. Miguel Rio Branco (R$ 5 mil a R$ 150 mil) 3. Caio Reisewitz (R$ 5 mil a R$ 120 mil) 4. Mario Cravo Neto (R$ 5 mil a R$ 100 mil) 5. Artur Omar (R$ 10 mil a R$ 50 mil) 6. Geraldo de Barros (R$ 5 mil a R$ 50 mil) 7. Luiz Braga (R$ 8 mil a R$ 40 mil) 8. Júlio Bittencourt (R$ 5 mil a R$ 35 mil) 9. Claudio Edinger (R$ 10 mil a R$ 30 mil) 10. Iata Canabrava (R$ 5 mil a R$ 15 mil)


* Inaugurada em 1970 para ativar o mercado de arte brasileira através de leilões, a Bolsa de Arte do Rio de Janeiro realizou, no ano passado, o primeiro leilão só de fotografias do país

O `ranking' do colecionador*

1. Alair Gomes 2. Claudia Andujar 3. Cristiano Mascaro 4. Eustáquio Neves 5. José Medeiros 6. Mario Cravo Neto 7. Miguel Rio Branco 8. Rosângela Rennó 9. Sebastião Salgado 10. Walter Firmo





* Os preferidos de Joaquim Paiva, o maior colecionador de fotografia do Brasil


Por Karla Monteiro - Fonte: http://www.globo.com

Desculpe-me, amigo, mas sua fotografia não é boa

Ou não e tão boa quanto crê ou quanto lhe dizem ser…


Embora seja algo chocante isso dito acima, é a realidade e é aplicável à imensa maioria das fotografias que circula na rede em Flickr, fóruns, etc, que são mostradas e louvadas como boas fotografias.


É bastante interessante como a fotografia digital estipulou requisitos diferentes para uma fotografia ser considerada boa. São tantas fotografias que vemos todo dia e muito poucas destacam-se da massa, muito poucas deixam rastros em nossa memória. Ao contrário, essa massa termina por engolir e soterrar fotos que são, afinal, boas em muitos sentidos, têm boas cores, são tecnicamente corretas, nítidas, bem expostas, mas são mais uma entre tantas parecidas.


Recentemente, em um debate em um fórum de fotografia, excelentes fotografias feitas na década de setentaforam usadas como exemplo na conversa que se levava, algumas magníficas fotografias de futebol foram consideradas pelos debatedores menos boas, até mesmo ruins. Por que? Porque o filme rápido usado na época exibia grãos – e hoje detesta-se ruído. Porque as fotos não estavam perfeitamente em foco ou os movimentos perfeitamente congelados – e hoje existe foco contínuo e ISOs altos “limpos”. O que elas tinham de extraordinário foi ignorado pelos debatedores, foi soterrado pela visão atual na qual certas características técnicas muito dependentes da tecnologia embarcada na câmera são colocadas na frente de outras tantas características autorais, da força da imagem, sobretudo, de sua narrativa.


A palavra autoral, alias, é entendida de forma muito peculiar. É atribuída àquelas fotografias nas quais o fotógrafo, quando profissional, faz tentando ser artista, esquecido que a arte na fotografia é sempre completamente dependente do refinamento de seu discurso por imagens, não de uma atividade especial “artística” apartada de sua produção normal. Hoje vemos as fotografias do Doisneau feitas para a Renault e achamos nelas a graça e a arte do Doisneau, o traço inconfundível de seu discurso visual. São fotografias publicitárias, mas nelas há a inconfundível força da fotografia que encontramos no O Beijo. São fotografias publicitárias e são autorais, são claramente emergentes de uma visão fotográfica particular. Não há dicotomia: são ao mesmo tempo publicitárias e autorais.


Contudo, parece que na produção normal atual essa abordagem pessoal, essa visão pessoal, essa autoria é desnecessária e até evitada. A autoria, a abordagem autoral é vista, parece, como uma função de um computador que se pode habilitar ou desabilitar. O fotógrafo funcionaria em dois “modos”: o modo profissional e o modo autoral, e nesse último ele “pega uma compacta ou câmera de filme e sai por aí dando vazão ao fotografar que realmente gosta”. Naturalmente não é assim, pois pessoas não são computadores, ou quando fazem-se de máquinas sacrificam algo de si, e a autoria reprimida pelo anseio de produzir algo perfeitamente dentro dos cânones da estética banal dos meios de comunicação de massa termina por contaminar toda a produção. Não existe o “modo autoral”. Ou se é autor sempre, ou nunca.


Dorothea Lange produziu sua fotografia trabalhando. E a produziu porque não se limitou a fazer o que lhe foi encomendado. Não deixou sua humanidade em casa nem vestiu a camisa de perfeito funcinário da câmera. Fez o que lhe foi encomendado de uma forma única.


Mas tão poucas fotos vemos onde há discurso visual definido, que o o correto, o corretíssimo seria dizer o dito no título deste artigo: “sua fotografia não é boa”. Isso significando que ela não é nada além do comum, além daquilo que olhamos e esquecemos, que preenche o lugar do discurso visual clichê onde nenhum ponto de vista do autor se percebe. Não significa ela não ser bem feita e também contar um sem número de perfeições técnicas. Significa apenas não ser nada além daquilo que se vê toda hora.


Alguns sinais distintivos podem ser citados para saber se as fotos destacam-se do resto.


O primeiro, refere-se à trajetória do autor. “As fotos de fulano, têm um quê particular, característico dele?” Isso não significa serem perfeitas. Aliás, é irrelevante serem perfeitas a menos que o gênero exija perfeição. Significa haver nas fotos de fulano um depoimento visual característico e forte suficientemente para nos lembrarmos dele. Significa que suas fotos são um depoimento a partir de sua forma de ver o mundo.


O segundo sinal refere-se ao aprofundamento em algum assunto. Isso não é um exato sinônimo do sinal anterior, embora seja coisa parecida ou ocorra junto muitas vezes, pois também há fotógrafos que têm fixação em um tema mas apenas produzem os clichês do assunto, mesmo quando muito bem feitos.


Porém, significa que, dentro do ethos da fotografia, o autor procura seus espaço autoral fazendo fotografia, fazendo a fotografia de seu gênero de predileção ou de trabalho, e não tentando fazer arte. Fazer arte não faz parte do ethos da fotografia, hoje estou convencido disso. Mas manifestar um discurso visual de autor sim. Não existe fotografia de boa qualidade sem essa manifestação de autoria. A arte? Essa pode ser identificada à posteriori, mas na fotografia nunca será a mesma arte das Artes Plasticas, e quando se tenta fazer atrtes plásticas pela fotografia não é mais fotografia. A fotografia torna-se tão somente meio, e a produção ignora a questão fotográfica mesma.


É preciso lembrar que o Ansel Adams apenas tentou produzir boas paisagens. Chamar sua produção de arte é ato posterior de terceiros e isso não orientou sua produção.


Assim, o fotógrafo equilibra-se , consciente ou inconscientemente, entre dois grandes perigos, entre duas anulações. De um lado, a anulação da autoria, do outro a anulação da fotografia. De um lado ele é puro funcionário do dispositivo (Flusser), um repetidor de imagens médias do universo de imagens contemporâneas. Do outro ele é artista plástico que usa a fotografia, pois perdeu sua conexão com o ethos da fotografia.


Talvez a coisa mais importante seja distinguir entre a boa fotografia e a fotografia meramente correta. Essa distinção pode ser impossível para o iniciante, mas é essencial mais além. Quem não distingue ficará retido em um nível onde será louvado exatamente pelo cumprimento de modelos, não por sua narrativa por imagens, por seu depoimento através da fotografia. Quem é prisioneiro de todas as opiniões nada cria, e quem não leva nenhuma em consideração torna-se alienado do mundo. Mas não há muito como fugir do fato de que, para se produzir fotografia autoral no bom sentido, qual seja, produzir fotografias que atendendo ao seu propósito expressem também uma visão de mundo definida, é preciso em grande dose saber quais as opiniões deve-se ouvir, e saber quando não se deve ouvir opinião alguma.


A criação fotográfica em algum momento nos remeterá àquela nossa solidão essencial, e termos de, diante de uma fotografia que não atende perfeitamente a ideia de boa fotografia afirmá-la como obra e dizer: esta é a minha fotografia! Aqui estou dizendo algo, algo de minha maneira de ver a existência. E sustentar essa afirmação contra o mundo que cobrará dela o cumprimento de modelos. Nesse momento, o criador estará sozinho contra um mundo hostil, tão mais hostil quanto maior for o afastamento entre a sua criação e os modelos normais.


O criador terá razão ou apenas estará tomado por um sonho alienado? Para isso não há resposta. É uma resposta que será dada pelo tempo, pela aceitação gradativa de suas fotos. E não necessariamente a aceitação provirá dos meios fotográficos com que convive.





Ou se aceita isso, ou apenas se fará a fotografia do funcionário do aparelho, aquela que será muito bem aceita e louvada, mas esquecida.

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